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作者：Amy Taubin

译者：覃天

校对：易二三

来源：Film Comment（2026年1月20日）

在吉姆 ·贾木许的作品里，要找到一部同样以段落式结构展开、既 幽默 又伤感、并带着挥之不去余韵的电影，恐怕得追溯到 1984年的《天堂陌影》。而《父亲 姐弟 》正是这样一部作品 ——它在 2025年夺得 威尼斯电影节金狮奖；对于如此克制内敛的一部家庭电影来说，这个成绩尤为罕见。

《父亲 姐弟 》（2025）

《父母姐弟》有着莫扎特室内乐般的细腻与精巧。影片由三个故事组成：每一段都发生在不同的国家，各自呈现一组不同的亲子关系；而把它们在更宏观层面串联起来的，是亲情——尤其是子女与父母之间——那种往往难以言说、却又异常复杂的纠葛。

影片开场设在新泽西的乡间：由亚当·德赖弗和马伊姆·拜力克饰演的一对兄妹前去探望他们离群索居的父亲——一个狡黠的「戏法师」，汤姆·威兹几乎掩饰不住「乐在其中」的神情，把这个角色演得活灵活现。第二段发生在都柏林：夏洛特·兰普林饰演一位通俗小说作家，为女儿们准备了一场甜得发腻的英式下午茶——由凯特·布兰切特和薇姬·克里普斯饰演的两个女儿一年只被允许来看她一次。

直到最后一段、背景转到巴黎，前两段一直被压抑、被蓄积的情绪才终于决堤：一对二十岁出头的双胞胎（卢卡·萨巴与茵蒂娅·摩尔饰）在那间童年居住过的公寓里打包旧物与照片——他们的父母曾在一场离奇的空难中身亡。

《父母姐弟》三段叙事之间既有隐喻上的呼应，也有形式结构上的勾连，既赏心也悦目。因此它更像一部「拼图电影」：当我们把这些碎片一块块拼合起来时，浮现出的，是对一种更深层的圆满与了结的渴望——这种和解也许对片中人物而言遥不可及，而对我们观众来说，至少仍是一个悬而未决的问题。

问：我一直觉得你在拍两种不同的电影，一种是有角色、有关系、也有情节推进的；另一种则由多个段落组成，只有人物与关系，而几乎不以情节为中心。

吉姆·贾木许：我理解你为什么会这么想。但对我来说，文学的形式本身就是「情节」。段落式结构在文学里一直存在——从《十日谈》到《坎特伯雷故事集》。电影里也经常使用这种形式。对我而言，它就是一种讲故事的结构。

我用三周写完了《父母姐弟》的剧本，但和我所有的剧本一样，在动笔之前，我已经在收集一些毫无结构、只是不断浮现到我脑子里的零碎东西。我这样收集了八九个月。有些电影，我甚至要收集好几年。

吉姆·贾木许

而且我总是从人物出发，并且会为特定的演员写作。我只写一份剧本，用它去融资。但我其实不喜欢剧本，所以不会一稿又一稿地磨。第二稿就是我们开拍的版本，下一稿就是我们剪辑的版本。所谓最终剪辑，其实就是最终稿。

在《父母姐弟》里，第一稿基本只是给我选定的演员写对白——是「极简」版剧本，只有一些亲密、安静的互动。这部电影几乎没有戏剧性：没有冲突，没有动作，没有暴力，没有性，什么都没有。

电影里的三个故事其实没法拆开来看，因为它们是层层累积起来的。对我来说，巴黎那一段中姐姐和弟弟的戏份确实带着一点情绪力度，但如果把它单独拎出来看，就不会有现在这种效果。《父母姐弟》整体保持了极简、观察式的拍法；要是把各段当成短片单独放映，反而会破坏整部作品。

我在三段里都用到了「插花」作为隐喻。这东西非常微妙，拍的时候需要高度集中——你可能不信，但它真的比拍丧尸从地里爬出来追人还难。因为你必须时刻留意：一个人的眼皮微微一动、手指的一个小动作、说话时的语气、以及他在什么时候把目光移开……这些都得非常非常精细地把控。整部片子的拍摄状态，就是一种极其专注的凝视与控制。

问：三段之间有很多重复出现的元素，花，某种栗红色（偏酒红/枣红）。每一段落接近结尾时，总会有角色望向窗外或门外。而在最后一段里，兄妹俩走进了光里。

吉姆·贾木许：而且每一段都有开车的段落，也都有滑板少年；还有举杯致意的细节——用各种不同的饮品：茶、水。我的最近几部电影里，水的意象也反复出现。还有一些小玩笑也会以类似的方式再度出现。我其实是在尝试用另一种方式，让情绪在影片里慢慢累积。

我的电影并不是要「表达什么」，也没有什么主题。我并不是刻意要拍一部煽情的电影，但你知道，它讲的毕竟是人与人之间那些微妙的关系——所以，情感如何被交换、如何被观看、如何被捕捉，这些东西构成了整部电影的核心。至少对我而言是这样。

问：你以前的片子里展现过父母与子女的关系吗？

吉姆·贾木许：在我的第一部长片《长假漫漫》（1980）里，主人公去探望他母亲——她住在一家疗养机构里。让我想想……《天堂陌影》里，主角其实是一对表兄妹。《神秘列车》（1989）倒没有……嗯，我想确实不太有。

《天堂陌影》（1984）

我17岁的时候就算是离家出走了，所以「家庭」这件事在我的创作里一直不是特别突出的存在——至少「父母」这一层面没有太多的元素。

问：但你自己也是一名父亲，孩子也已成年——这种经历有没有影响到你写这部片子？

吉姆·贾木许：没有，至少不是有意识的影响。而且我还是那句话：我尽量不硬把作品往自己身上靠。显然，这些东西多少会在里面，但那该由别人去分析——或者不分析。

问：每一段落的核心都是亲子关系。你会看到，孩子之所以会变成现在这个样子，原因都和父母有关——即便每一集里的两位兄弟姐妹彼此差异很大，也是如此。

吉姆·贾木许：是啊，因为这就是家庭的一部分。你能非常清楚地看到父母对孩子的影响，但这种呈现并不是评判式的，而是观察式的。我们他妈的现在活在这样一个世界里：同理心好像被当成弱点，对吧？所以对我来说，我希望我做的每件事里都带着某种同理心。这部电影当然也不是在指责父母。

夏洛特·兰普林饰演的母亲给自己设了很多刻意的边界，其中一条还是她的治疗师建议的：她一年只见女儿们一次。你肯定能看到这带来的影响。第三个故事讲的是缺席与失落——父母已经不在了。那里面有一种悲伤，一种哀悼；当父母不再在你的生活里时，有些东西就是无法改变的。

问：在更为广泛的电影作品中，那些亲密的关系、家庭关系，几乎从来都不可信。但在《父母姐弟》中，这些关系在角色做的一些小动作里、在他们彼此对视的方式里、以及每个人似乎都知道对方会怎么反应这一点上，都显得特别真实。

吉姆·贾木许：比如第一段里，父亲没想起来儿子已经离婚了，妹妹立刻抓住这个点，给他递了个暗示，他马上就接上了。就是这种细微的小事。它们出现的时机非常微妙，但对我来说整部电影都是这种感觉。我常常拍完回到酒店之类的地方，会特别疲惫，因为一直在专注盯着别人睫毛的细节。

问：你们拍了多少周？每一段的拍摄时间会不一样吗？

吉姆·贾木许：我们每一段大概有10天的拍摄时间，另外还有一些前期准备。我有一群非常出色的合作伙伴：第一段在新泽西拍摄，由弗雷德·埃尔姆斯（摄影指导）和马克·弗里德伯格（美术指导）负责；第二段在爱尔兰、第三段在巴黎，则由约里克·勒·索克斯掌镜。我很喜欢和约里克合作——他还会拍我下一部电影，那部片子全都在巴黎取景。法国和爱尔兰两段的美术设计由马可·比特纳·罗瑟负责，他也是《唯爱永生》（2013）的美术。

《唯爱永生》（2013）

问：你说你会为特定的演员写作，那你和他们是怎么排练的？你会先和他们聊聊角色吗？因为这部片子里有些演员做的角色塑造很具体，也很细致。

吉姆·贾木许：比如马伊姆·拜力克——我一开始就是因为她和亚当才动手写的剧本，让他们演一对兄妹。我之前不认识玛伊姆，也不了解她因哪些电视剧而出名。但我是电视节目《抢答》的粉丝，她是我在这个节目里最喜欢的主持人，所以我是在看她主持《抢答》的时候，想象她会是亚当·德赖弗的妹妹。

我其实不怎么排练。我从不排练那些会出现在电影里的场景，因为表演的核心在于「反应」，而我不想提前把它演一遍。有时候我会当场编一些情境，让演员以角色的状态去做，或者我会分别跟他们聊角色。我不喜欢把场景当成对所有人意义都一样的东西去跟他们谈——每个人都不一样，他们各自有不同的长处。

在我们和汤姆、亚当、马伊姆一起开拍的第一天结束后，汤姆把我拉到一边说：「所以，吉姆，你雇了这两个『职业杀手』。那我该怎么办？」我就跟他说，你就按你自己的方式来。我知道他们俩更喜欢把台词卡得紧一些，但汤姆需要更大的自由度——得给他更长的「绳子」。

我就是去找到每个演员各自的长处。薇姬·克里普斯的工作方法就和凯特·布兰切特完全不同。但我很爱这帮演员，也喜欢和他们一起玩儿。他们在某种美好的意义上就像孩子——因为他们能在指令下假装成另一个人，而他们自己的情绪和经历，就是他们的工具。

问：你以前和大多数演员都合作过，但和夏洛特·兰普林合作还是第一次——她太惊人了。

吉姆·贾木许：天啊。她太了不起了——聪明、美丽，而且是个伟大的演员。我简直是疯狂地爱上了她。现在她会管我叫「不怎么保密的崇拜者」，因为我只要在巴黎就很爱去看她。我以前也没和薇姬·克里普斯合作过——她特别爱玩，也特别有趣——我也没和马伊姆·拜力克合作过；但其他人，是的，都合作过。

卢卡·萨巴是个很棒的人。他当时在洛杉矶，有很多角色找上门，但他忽然就说：「你知道吗，我不想当一个黑人版的约翰尼·德普。我想去东京做DJ。我想去巴黎做时尚。」他把自己的生活活成了他自己选择的样子。但他确实是个很好的演员。茵蒂娅·摩尔既是演员也是社会活动家。我在给圣罗兰拍的那部小片里（2021年的《巴黎之水》）和她合作过。她是个很了不起的人。我特别喜欢和她一起工作。

问：这几段里有个共同点：孩子们都会开车去到主要地点，而且在前两段里，他们最后也会开车离开。你电影里开车的戏很多。

吉姆·贾木许：这在我们的生活里太常见了。我喜欢那些不那么戏剧化的时刻。人在A点和B点之间移动时，通常会被戏剧叙事删掉不写。但当人物坐在车里时，大家都朝前看，不像隔着桌子相对而坐时那样，会注意到彼此每一个细微的表情或动作。他们的注意力状态完全不同。

问：很多导演都说，把人物放在一张桌子旁边拍，是最难拍的。第二段里就有这样的场景。

吉姆·贾木许：是啊，可不是嘛，因为你无处可逃。我得告诉你，这些场景都是实景拍摄，我们没有在摄影棚里搭景。「父亲」那一段拍摄用的房子里，其实就是一间非常小的房间。我唯一能利用的、而且还是场地自带的，就是那把可以旋转、能转过去望向湖面的椅子——这非常重要，因为它就像一个「暂停区」，可以让人短暂抽离一下。我不知道你的成长经历怎样，但跟家人在一起的时候，人总得他妈的隔三差五喘口气、歇一下，对吧？

问：所以第二段里的「暂停区」，就是那些从上方俯拍桌子的镜头吗？

吉姆·贾木许：我也会用俯拍来省略时间，因为我没法明确地剪到另一场戏去。等我很喜欢的剪辑师阿方索·贡萨尔维斯把我们拍的素材都过了一遍之后，他会先像剪一集电视剧那样，把所有对白都串起来剪一版，结果整段加起来只有四分钟。但按设定，这些角色应该在一起待上两个小时，所以我们需要一些间歇和停顿。

我想改变它的「音乐性」——对我来说，这些停顿和对白一样重要，甚至更重要。那也是个很小的房间，所以我在设计拍法时，给每个人都准备了单人镜头，然后又设置了三种不同的双人镜头。我没拍很多备选镜头，但拍得很有章法，剪起来依然够用。调度也不多，但每一个都经过非常细致的规划。

问：我们能不能聊聊电影里的「欺骗」这个主题？父母对孩子并不完全坦诚，反过来孩子对父母也一样。

吉姆·贾木许：是的，但我不把这些看作邪恶的欺骗。汤姆·威兹饰演的那个人并不是个刻薄的人，但他很可能是个糟糕的父亲。我并不是在评判他们。他们每个人都在扮演某种角色，以满足自己某种情感上的需要。这又让我想到我们所处的这个世界：有些人是邪恶的骗子，因为他们撒谎是为了逃避同理心、为了操控别人。但这些人不一样——他们并不邪恶。即便他们有所隐瞒——家庭就是会以这种复杂的方式维系着。