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作者 | 符晓，长春理工大学文学院

按：本文原名《六十年代三部曲：王家卫的时空当代性与作者策略》，载《流动的影像：电影三部曲研究》（上海三联书店，2018），由作者授权发布，感谢王垚博士推荐。

长久以来，对王家卫电影美学的研究已经十分充分，甚至对他的诠释与过度诠释会让人们觉得厌烦，然而王家卫却又是说不尽的。

法国影评人蒂埃里·茹斯谈及王家卫曾言，“如何描述王家卫？中国的戈达尔？本土的塔伦蒂诺？留守在国内的吴宇森？这些全都不好，也没有更多合适的表达。” [1]

诚然，一个简单的标签并不能概括王家卫电影的全部内容，从《旺角卡门》 （As Tears Go By，1988） 到《一代宗师》 （The Grandmaster，2013） ，他不断地在属于自己的美学体系内寻找变化，并使每一部影片都成为文化和美学热点，成为“电影作者”，在华语电影世界尚无出其右者。

所谓“六十年代三部曲”，指的是王家卫拍摄的以1960年代为背景的三部影片，分别是《阿飞正传》 （Days of Being Wild，1990） 、《花样年华》 （In the Mood for Love，2000） 和《2046》 （2046，2004） ，《阿飞正传》中男主角身世迷离，常常在始乱终弃的放荡生活中迷失自我，最终抛开一切却在寻找生母的道路上客死他乡；《花样年华》中男女主角为了弄清他们各自配偶的婚外情是如何开始的而不断在戏中排演着别人的人生并日久生情，但是碍于道德压力最终分手；《2046》中男主人公游走于几位女性中间，并将这些女人写进一本叫作《2046》的小说以满足对逝去光阴的隐秘诉求。

其实，王家卫通过影像表现出来的内容远没有如此简单，三部曲中几乎每一个镜头、每一个场景都存在特殊的符号学意义，这也为对王家卫电影美学的阐释提供了多重维度。

理解王家卫电影之难在于其电影可见的和不可见的复杂性，其中混杂着艺术与哲学、断裂与连接、宏大与细微、角色与身份等诸多要素，加之升格摄影与减格摄影、特写镜头与空镜头、抽帧与静帧、闪回与跳切的不断转换，在诗性中又凭添了艺术性。

在众多显在性之间，王家卫电影对时间与空间的理解与生成无疑成为其电影标签之所在，尤其是在“六十年代三部曲”中更体现了标签性的深度与广度。

一、电影时间：拼贴的历史

有些电影是在讲故事，而有些电影则不是，王家卫的电影显然属于后者，尤其是“六十年代三部曲”。

一个叙事学意义上的完整故事需要具备诸多元素，而在王家卫的电影中这些元素偶尔会呈现出某种不在场，就“六十年代三部曲”而言，与其说王家卫通过1960年代讲故事，毋宁说他是在讲述生活，透过电影的丰富性，是生活本身的丰富性。

时间，恰恰是日常生活中最重要的要素，也是王家卫的影像生命之一，对于时间的理解和发挥几乎调动并穷尽了他作为导演的全部想象力，因此使时间在“六十年代三部曲”中呈现出多种可能。

总体上说，在“六十年代三部曲”中存在两种时间表述，一种是宏观时间，指的是20世纪六十年代本身作为时间整体的呈现，因为这个时间概念对香港来说具有特殊意义而被王家卫凸显出来；一种是微观时间，指的是叙事学意义上的电影时间概念，也是王家卫电影叙事的重要手段，两种时间表述从不同的层面建构了王家卫对于时间影像的理解。

“六十年代三部曲”是否具有故事之间的连续性一直以来都是广受关注的话题，这三部影片中很多人物 （演员） 角色相同，表面上看又没有显在联系，三部电影所讲述的究竟是三个独立事件还是同一群人的同一段往事是将三部曲作为整体之后需首要回答的问题。

其实，如果介入时间概念，问题即没有那么复杂。

在三部曲中，王家卫运用了很多其他手段展示时间，比如《阿飞正传》中旭仔那句“一九六零年四月十六号下午三点之前一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友”就非常明确地交待了宏观时间。

另外，“六十年代三部曲”中出现了大量的主角旁白和字幕，有些旁白和字幕事实上是以时间为中心的，如《2046》中如果将周慕云的旁白和字幕合起来看就会发现其中的时间线索，二者共同建构了作为故事的影像本身。

这些时间线索勾勒出一个1960年代的整体线索 （见附表） ，从中可以看到人物活动的连续性，也是事件的连续性，由此可以说“六十年代三部曲”是由三个事件或多个片段组成的一段生活史，可以作为一个叙事整体加以认识。

需要说明的是，三部曲表现的虽然是一个“自然”的时间，但是时间恰恰通过拼贴实现，三重时间共同衔接了一个整体的时间，从三部影片各自的维度还原出一个多样而生动的1960年代。

王家卫所尝试描述的是对1960年代的追忆，其最高境界是怀旧，是对旧时光的感怀，“六十年代三部曲”中所彰显出的所谓孤独与存在、人性与虚无、寻找与被拒无不指向时光的流逝。

以1990年代的视角寻找和描述1960年代本身就是怀旧，是王家卫本人对最初记忆时间 （童年和少年） 的追诉，也是对香港特定历史时期的回想，这种追忆的情愫表现在三部曲的诸多方面。

《阿飞正传》最后超仔问旭仔是否还记得“去年四月十六日下午三时你在干什么”，简单一问凝结了整部影片的线索，将时间推到一年之前，网织了爱情的可能或不可能，使事件更具蕴藉性。

《2046》结尾处周慕云旁白言，“每个去2046的人，都只有一个目的，就是找回失去的记忆”，似乎道出了周慕云半生追求，即在寻找逝去的一段岁月。

如果说《阿飞正传》和《2046》还是影像内容和人物内心的怀旧，那么《花样年华》则在形式和内容双方面都呈现出“怀旧”的至高境界，甚至成为影史怀旧电影之经典。

一方面，影片的中心主旨是在追寻一段时光，所以在影片伊始导演即言，“那个时代已过去，属于那个时代的一切，都不存在了”，显然是向某个时代致敬，另一方面，华美的旗袍、伤感的爵士、隐秘的镜头和幽暗的色调，共同构建了一个只属于王家卫的1960年代，甚至可以从中窥视出若隐若现的上海1930年代。

如果仅仅将这种怀旧情结归结于王家卫的童年经验未免有些草率，事实上除此之外，怀旧也浸润着港人对1960年代的集体记忆。

当然，记忆当中不仅仅应然地存在学生运动、挑战权威等政治事件，也应该存在日常人的生活本身，“六十年代三部曲”所拼贴出的时间本身就是1960年代关于人、关于生活的历史影像。

从这个意义上说，王家卫还原和怀念的恰恰是那段不为人们所重视的关于人与生活的历史，是比政治史和社会史更为丰满、更为精彩的历史。

就微观时间而言，王家卫表现时间的方式独特而多样。“六十年代三部曲”中所体现的时间并不是关于自然意义时间的单纯表达，而是以“自然时间”为中心或基础形成的一个集合，其中包括时刻、时机、数字标注的时限、个体内心的时间感等，这些时间先被物化或具体化，而后被分散，投射于不同事物之上，寄托于不同人物之上，散落在城市的每个角落，隐藏在影像的每个细节。

时钟、手表、天色、字幕和旁白只是呈现电影时间的最基本方式，在《花样年华》中，周慕云通过一份报纸了解到苏丽珍也爱看武侠小说并主动借书给她，而遭到她的婉拒，这个镜头中苏丽珍穿了一件素灰色旗袍，而下一个镜头中苏丽珍拿着几本书来还周慕云，身着一件翠绿色旗袍。

一个镜头和两件旗袍的变化在影片中只是瞬间而已，但是内中却涵盖了相当长的一段时间，并隐含着大量信息，如何借书、聊书、看书都被导演做了减法处理，时间都落在了旗袍上，这种用衣饰显现时间的手法显然已经超越了一般的时间表现意识。

另外，在“六十年代三部曲”中，时间主题的反复与延续使时间具有了无限性、重复性并难以捉摸，这是相似主题创造无限意涵的关键。

《阿飞正传》和《花样年华》并没有一个明确的“时间流”，只是充斥着时间的片段，旭仔的生活每天如一，今天重复着昨天，明天又重复着今天；周慕云和苏丽珍每天上楼下楼、读书看报、买饭吃饭、上班下班，无不映画着循环往复的日常，时间的无限与复始将影像日常化、生活化并在平常之中浸润着永恒。

表面上看来，王家卫追求电影时间上的断裂和碎片化，但是倘若将这些具有后现代主义义素的“断裂”和“碎片”重新组合并拼贴在一起，则又是一个完整的事件整体。

《花样年华》中1963年新加坡的几场戏，先是周慕云在房间中找寻丢失的东西，然后时间跳切至之前苏丽珍曾来过房间拿走了鞋子，观众才知道周慕云究竟丢了什么，更重要的是，时间上的碎片和重组呈现出了两人的情感和内心世界，通过断裂的时间形成事件的张力。

《阿飞正传》中最后梁朝伟出场的镜头堪称经典，虽然张叔平曾言梁朝伟事实上拍了很多戏份最后被剪只剩三分钟， [2] 无论内中剪辑的情况如何，但是从影片反映出的是在同一个历史时间下茫茫人海中的不同风景，人与人之间也许素不相识，也许辗转相认，但是都忙碌着各自的生活。

在一个既定的事件之外着意增加一个片段，用额外的时间拼贴出更为广阔的历史时间，可谓王家卫的神来之笔。

在文学上，王家卫受到阿根廷小说家曼努埃尔·普伊格 （Manuel Puig） 的影响，普伊格将南美的“爆炸文学”和电影电视等艺术形式混搭在一起，使王家卫印象极深，并学习他“拼合零碎片段构成情节”的艺术， [3] 成为他时间跳切的艺术来源，也形成了以时间拼贴历史的影像独特性。

二、空间叙事：城市的诗意

如电影时间一样，电影空间也是王家卫电影中重要表达方式和表现手段，香港，作为都会城市本身就是一个不折不扣的空间概念，成为“六十年代三部曲”的发生背景。

在此基础上，王家卫又将作为庞大空间的香港分割成为多个小型空间，以散点空间的方式完成日常生活叙述并不断寻求空间对于影片中事件发生发展的叙事推动作用，在王家卫的镜头中，香港、城市、空间缺一不可，三者共同建构了“六十年代三部曲”最活跃、最生动的叙事逻辑。

在“六十年代三部曲”中，日常生活的主要发生地是香港，香港作为城市空间承载了三部电影中的叙事功能，成为重要的叙事元。

1960年代的香港经济上取得了一定的成绩，但是社会生活却跟不上经济的脚步， [4] “双十节”事件 （1956） 、天星小轮事件 （1965） 和1967年罢工都与香港人的身份问题紧密相关，也成为王家卫关心的问题。

作为地理意义上的城市空间，香港本身之于王家卫而言就存在着某种“根”的隐喻，一方面，王家卫大部分的童年时光在香港度过，他身上的香港印记不可谓不深，1960年代的香港早已印刻在导演的潜意识中并成为王家卫的身份之根，另一方面，如福柯言，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代，“六十年代三部曲”拍摄于1990年代之后并新世纪之初，这期间对于香港而言最重要的事件莫过于主权的交接，《花样年华》中插入戴高乐访问柬埔寨的镜头本身就是对香港殖民语境的影射。

香港之于王家卫“根”的指归和香港本身的地缘政治身份共同建构了王家卫对于香港作为城市空间的行动元，香港是根，也是漂泊者本身。

正因如此，王家卫在“六十年代三部曲”中设置了很多“无根”的人，旭仔本身即为“无根鸟”，周慕云辗转于香港和东南亚之间，白玲近乎是一位风尘女子，其他如超仔、歪仔和露露等人无不如浮萍般漂泊，影片中的人物身份与香港的身份互为表里，增添了角色与影像的多重表意性。

如果说香港是“六十年代三部曲”的空间主题和意旨，那么王家卫利用镜头捕捉到的香港空间细胞则成为了电影事件发生发展的主要行动元，换句话说，是众多的“微小”空间共同组织了王家卫电影的城市空间叙事。

法国影评人布盖曾勾勒香港整体的城市形象，并确定了“活力、丰富、流动、往来、骚动、疲惫、替换、出发和再出发”等可能出现在香港这一现代城市的关键词，强调现代城市空间内的个体的欲望与情绪 [5] 。

王家卫的城市空间往往与人的情感体验和内心世界联系在一起，《阿飞正传》中雨后的街巷、《花样年华》中的楼梯转角、《2046》中的屋顶天台无不是角色心境的象征，如让-马克·拉拉内 （Jean-Marc Lalanne） 所言，王家卫的电影“以一种简洁、雄辩的方式，王家卫使个体的城市意识和世界的拥挤 与孤独同时体现出来。” [6]

“六十年代三部曲”中的空间设置都以狭窄为特征，王家卫总是让影片中的人物在一个相对封闭、拥挤的空间中活动，狭窄的空间印证1960年代香港住房短缺的同时，也承担了某种叙事功能，看上去整个城市支离破碎、异于常规。

逼仄的空间、灰暗的角落，支离了一个整体性的空间，进而表现城市的多个侧面和灯光之下的阴暗面，现代城市的碎片感油然而生。

同时，王家卫多次对电影中的人物、行为、物品、故事等要素进行重复，城市中个人感不断被强化，城市仿佛变成了多个“点”而非一个“面”，这是碎片化和重复化的必然结果。

私人空间与公共空间的阡陌突出了空间关系和人物关系的复杂，租房 （《阿飞正传》） 或者众人比邻而居 （《花样年华》和《2046》） 都意在凸显空间的有限性，在有限性中寻找新的变化成为王家卫更高的追求。

这种特征在《花样年华》中体现得尤为明显，楼梯、街角、走廊、卧室、面摊、餐厅、灶房和办公室，都狭窄而拥挤，王家卫的镜头不停地在上述空间转换，寻找男女主人公感情的纤细契合点，如茹斯言，“空间是在公寓、房间、厨房、酒吧。 所有的叙述线索都是从这些室内空间向外发展，然后再回到这些室内空间，而且更深刻地到人物的内心深处。” [7] 这描述了王家卫电影中的空间运动方向和意义。

从作为自律的电影艺术层面说，狭窄空间也使王家卫的镜头语言表现出一致性和独特性。

由于空间有限，所以镜头设置多为近景镜头和特写镜头，为了突出人物之间的关系，还用了相当多的过肩镜头，即使空镜头也选择时钟、门把手、电扇、电话和烟缸等小物件，摄像机和角色之间的现实距离受空间的限制但却在镜头上被王家卫赋予主观性，人物自身和人物与人物之间的关系被演绎得淋漓尽致。

《阿飞正传》中的大部分场景都在室内，旭仔和两个女人的纠葛基本上用了近景镜头表现，有限空间内人物之间的撕扯仿佛就是他们感情的撕扯；《花样年华》中周慕云和苏丽珍临别前的一系列镜头都是通过特写镜头完成的，如果不是特写镜头，男女主人公面部细微变化所产生的情感波动不至于如此细腻而隐秘地表现出来。

可见，空间的狭窄和限度影响着电影镜头的运用，而镜头又恰恰是三部曲的风格之所在。

在“六十年代三部曲”中，《2046》的空间设置尤其特别，这部电影具备了上述空间作为叙事的全部内容，更重要的是，影片中出现了双重空间呈复调式发展的状态。

在现实世界中，周慕云与多位女性或多或少有些瓜葛，在她们身上寻找苏丽珍的影子和灵魂，但结果发现爱情其实没有替代品。

2046是周慕云小说中的虚幻世界，事实上也寄托了他和苏丽珍的爱情，王靖雯和她的日本男友就是苏丽珍和周慕云的象征。

这其中，王家卫表现虚幻空间的手法和现实空间不尽相同，强光、异装、抽帧、运动镜头、快速剪辑构成了另一个空间，叙事在双重空间之间不停转换，使电影空间碎片化，在深层次上却从纵深处在过去与未来、现实和想象、周慕云和苏丽珍及2046房间等多个方面建立联系，以拼贴碎片完成叙事本身，使空间叙事成为可能。

空间的复调、叙事的多元、角色的勾连、影像的断裂也是《2046》理解起来相对困难的原因，其中双重空间叙事及其意义是理解这部影片最重要的逻辑原点。

事实上，“六十年代三部曲”中的时间与空间都不是孤立存在的。

时间在纵向上规定事件的历史发展方向，空间在横向上扩大事件本身的外延，二者相互交织形成互文，并同时兼具碎片和拼贴等多重属性，加强了故事的复杂性，即使如《花样年华》那样非常收敛而克制的电影，在时间和空间上也出现了多处格式塔，极简主义背后是耐人寻味的丰富性，加之王家卫的影像“通过突然地极速偏转来划破空间，不稳定的景框就好像主要摄影师一直在强化空间的流动、缓慢和结构一般，这样电影变得很抽象也不可抗拒。” [8]

突然的急速影像运动往往会造成强烈的、抽象的视觉效果，也能确定一种非常规的、混乱或者骚动的节奏，恰似某种“蒙太奇系统的雕琢”， [9] 在历史的时空深处体现出的是先锋当代性，也形成了具有后现代主义的城市诗意。

三、作者策略：王家卫的“新新浪潮”

《阿飞正传》的双线叙事、《花样年华》的极简主义、《2046》的化简为繁，在内容上都指向时空的当代性，本体论上的时空当代性与形式论上的跳接光影镜头成为王家卫一以贯之的叙事手法和表现手法，在《重庆森林》 （Chungking Express，1994） 、《东邪西毒》 （Ashes of Time，1994） 和《堕落天使》 （Fallen Angels，1995） 等影片中都有所体现，这就构成了法国电影批评界所言的“作者策略” （la politique des auteurs） 。

所谓“作者策略”，指的是导演作为电影作者所具备的电影美学风格一致性和一贯性，强调的是导演对于电影的主导性地位。针对1950年代的制片人制度，弗朗索瓦·特吕弗主张重新审视电影评价问题，“强调一位导演的全部作品中有一致的风格，而‘风格’具有意义 （即按其世界观统合作品） 时，他就荣膺‘作者’桂冠了”， [10] 虽然受历史文化影响这一口号饱受争议并具有历史局限性，但却改变了电影史，成为法国很多导演和影评人长期以来的电影美学原则，同时也为王家卫电影的美学风格和海外传播提供了理论依据。

以“作者策略”为依据，以特吕弗和戈达尔为代表的法国影评人发现并推崇一些电影导演，如雷诺阿、塔蒂、布莱松、梅尔维尔、谷科多和希区柯克等人，他们后来都成为电影后学在影片中不断致敬的大师，他们的美学风格也深深影响了王家卫的电影创作。

据王家卫自己讲，他的母亲是位影迷，母亲常带儿时的王家卫看电影，“后来，在理工大学，我发现了另一种电影，贝尔多鲁齐、戈达尔、布莱松的影片，和日本电影大师小津安二郎和黑泽明”， [11] 这成为王家卫最早的电影研习范本。

事实上，王家卫一直承袭着法国电影新浪潮传统及新浪潮电影人所推崇导演的遗产，并在自己的电影中加以吸收、借鉴、重构和强化。

《精疲力尽》和《四百击》所体现出的弱化逻辑、打乱叙事、生活建构及字幕旁白等无不在王家卫的电影中得到回应；《花样年华》中有几个低位镜头和小津安二郎如出一辙并有向大师致敬之意；“六十年代三部曲”中人物对白的方式、感觉和情境颇有侯麦的遗风，其他如黑泽明和阿伦·雷乃等都深深地影响着王家卫。

王家卫将上述导演的风格各取所需又融为一体，并在长时间的电影创作中形成自己的风格。

蒂埃里·茹斯言，“王家卫，一个孤单的新浪潮，他开创了另一种观看和理解香港电影的方式，这一点如同他独立地颠覆了电影拍摄艺术”， [12] 可以说是对王家卫的定评，也是“作者策略”的另一种表达方式。

也正因如此，王家卫电影才具有了海外传播并为西方电影媒体受容的可能。单就法国而言，1989年，《旺角卡门》在戛纳国际电影节“影评人周”单元参展吸引了众人的目光，《正片》和《电影前台》等刊物第一次论及王家卫就是因为这次戛纳电影节之旅。 [13]

之后，王家卫多次参加戛纳电影节并凭借《春光乍泄》获得第50届戛纳国际电影节最佳导演奖，包括《花样年华》和《2046》在内的多部影片成为金棕榈奖提名影片。

法国影评人对王家卫的研究开始于上世纪 90 年代初，并在新世纪后达到高潮。

1992 年至今，《电影手册》共刊发了王家卫的相关专业电影批评 20 余篇，基本涵盖其所有作品；《正片》杂志对王家卫及其影片的介绍记录40 余条，专业电影批评也有 10 余篇；2006 年《电影手册》出版专刊《王家卫》 （WongKar-Wai，Thierry Jousse，Cahiers du Cinéma，2006.5.） ，《正片》也于 2008 年再度推出王家卫个人特刊 （WongKar Wai，Yann Tobin， Positif， 2008.2.） 。 [14]

他们一方面关注王家卫的“作者策略”，认为他是一位“孤独”的电影作者，对空间、时间、身份和情感等电影母题保持连贯性和持续性，并以之为基础不断提纯，堪称是一位“炼金术士”； [15] 另一方面关注王家卫的哲理与诗性，常用“日常之诗”、“游离的身份”和“思维和情感的时光”等具有哲思性关键词概括王家卫的影像风格， [16] 甚至有人认为王家卫的电影构成了香港电影的“新新浪潮”。 [17]

虽然法国影评人对其他华语电影导演也同样关注，但是关注点却不尽相同，在多样性中呈现出特殊性趋势。

总体言之，法国媒体对张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、杨德昌甚至徐克和贾樟柯的关注重点在于他们的国族意识和本土意识，如阿萨亚斯就曾言侯孝贤影像世界的灵感根基主要来自于中国传统的审美观， [18] 西方影评人关注的是来自东方大国的民俗奇观、古老文化、艺术传统和社会状况等前世今生，而对于王家卫的关注显然不止于此。

需要指出的是，王家卫的电影本身并不缺少民族元素，“六十年代三部曲”中的城市生活虽发生在香港，但是内中也浸润了很多传统属性，旗袍、吴方言沪语、男权主义、1930年代和父权主义等，无论是《花样年华》这种古典怀旧片还是《阿飞正传》和《2046》那种现代爱情片都具备了某些民族要素，单就音乐而言，《花样年华》中就出现了《妆台报喜》 （评弹） 、 《情探》 （越剧） 、《四郎探母》 （京剧） 、《桑园寄子》 （京剧） 和《红娘会张生》 （粤戏） 等多支传统戏曲，这些都足以说明王家卫电影所体现出的民族性。

更重要的是，王家卫用属于自己的电影语言将这些民族构件赋予世界性，如李焯桃言，“西方评论叫好的焦点，正是他们早已拍到了无新意的现代城市人感情故事，在王家卫手上如变魔术般脱胎换骨，风格新颖悦目之余更足以感人”。 [19]

王家卫的“作者策略”就在于他充分调动了电影艺术的多种技术手段，将这些手段通过断裂、碎片、拼贴、嫁接等别样的方式联结成一个整体，小处可见电影镜头、场面调度、光影构图的自律性，大处可见电影所体现出来的艺术性、哲学性和先锋性，从形式和内容上都与西方世界电影保持一致，所以西方观众“欣赏的是王家卫电影与西方电影的‘同’ （世界性的主题，共通的人类情感） ，而非东方电影与他们的‘异’ （异乡情调、古老文化、乡野背景） 。” [20]

张曼玉虽然穿着旗袍，但是演绎着的和演绎的手法却是和西方相接的世界故事和世界形式，这正是王家卫电影的世界性之精华所在。

何塞·维奎拉 （José Moure） 在阐释“散文电影” （essay film） 时指出，之所以称之为“散文”电影，“正说明了我们在界定某些无法归类的电影时面临的困难”， [21] 倘从这个意义上说，王家卫的电影也可以定义为是艺术电影中的“散文电影”，其电影呈现出浓重的主观倾向，但却并不能用简单的概念进行概括。

仅从时空当代性和“作者策略”方面对他的电影美学进行描述，难免忽略了其他方面，因为王家卫的电影具有极大的丰富性。

若干年来，这种丰富性引领研究者不断对其电影进行诠释与重新诠释，并随着一部一部新影片的上映而继续累加，王家卫的电影之路没有尽头，对他的电影诠释更没有尽头，套用法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯的一句话，时间不会穷尽王家卫的意义，只会不断“丰富”他。

附表：“六十年代三部曲”的时间联系

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Jean-Marc Lalanne, Deux fois deux, in: Cahiers du Cinéma, n° 490,1995.4,p.41.

Thierry Jousse, Wong Kar-Wai, Cahiers du Cinéma, 2006.5，本文译文转引自刘永皓：《王家卫电影研究在法国》，《电影欣赏学刊》（台湾），第136期，2008年9月，第165-170页。

Stéphane Bouquet, En Beauté, in: Cahiers du Cinéma, n° 511,1997.3,p.71.

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[法]米歇尔·西蒙：《电影小星球：世界著名导演访谈录》，北京：北京大学出版社，2008年7月版，第251页。

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谭笑晗：《香港电影研究在法国》，《电影艺术》，2014年第3期，第32-40页。

Emmanuel Burdeau, Wong Kar-wai,l’alchimiste, in LesCahiers du Cinéma, n° 519, 1997.12.p.27,p.28.

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潘国灵、李照兴：《王家卫的映画世界》，北京：百花文艺出版社，2005年5月版，第264页。

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